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È uscita oggi – 22 aprile 2015 – la nuova edizione di Filosofia dell’arte, edita da Diogene Multimedia (25,00 euro, 274 pagine). Il testo introduce in modo approfondito alla filosofia dell’arte, coniugando teoria e concreto fare artistico. Lungo una linea temporale che va dall’antichità ai giorni nostri, le medesime tematiche vengono affrontate da due punti di vista complementari: nella prima parte - a cura di Maurizio Villani - vengono proposte le riflessioni filosofiche della tradizione occidentale, nella seconda - a cura di Paola Marescalchi - si offre al lettore un concreto confronto di quanto letto con oltre quaranta opere e relative schede critiche. Così Platone, Aristotele, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Freud si trovano a dialogare con Fidia, Giotto, Picasso, Munch, De Chirico, Warhol, mostrando le molteplici sfaccettature del rapporto tra arte e natura (dall'arte come imitazione all'arte come puro atto creativo), i suoi possibili ruoli nel mondo umano (dall'arte come forma di conoscenza all'arte come espressione della psiche) e il legame tra l'arte e il bello (nell'alternarsi storico di sovrapposizione e distinzione), fino a toccare una domanda più che mai attuale: cos'è “arte” e cosa non lo è?

A proposito di Filosofia dell’arte
Nel corso delle presentazioni di Filosofia dell’arte, che ho scritto con Maurizio Villani, ho mostrato anche immagini di opere diverse da quelle presenti nel libro, sia perché erano utili a sintetizzare il discorso, sia per offrire qualche esempio della produzione artistica più recente. Nel volume si trattava di fornire una campionatura a scopo esemplificativo, dunque la mia proposta non aveva certo ambizioni esaustive. Naturalmente, non può averle neppure in questa sede; abbiamo però pensato che potesse essere di qualche interesse dare conto di quanto è emerso durante le presentazioni e ampliare il discorso sulla rivista.
Poiché nella prima parte del libro (curata da M. Villani) sono i filosofi a riflettere sull’arte, nel mio percorso iconografico mi è sembrato di poter individuare un raccordo, innanzitutto, nella riflessione degli stessi artisti sul proprio lavoro e poi nella riflessione sul lavoro degli artisti compiuta da poeti, scrittori, storici dell’arte. E infatti nel libro le citazioni si trovano accanto alla riproduzione delle opere e precedono le schede, nelle quali propongo una lettura di ciascuna opera, che tiene conto della specificità del discorso sull’arte che il libro affronta.
Quanto ai criteri di scelta, ho privilegiato artisti e opere che mi piacciono; me ne piacciono anche tanti altri, ma poiché non era possibile andare oltre una quarantina di schede, ho approfittato dell’occasione delle presentazioni per mostrarne alcune e per inserire anche cose che mi piacciono meno, ma che erano funzionali al discorso.
Per forza di cose, sono rimaste fuori due aree importanti: non avrebbe infatti avuto senso “congelare” in un’immagine singola e statica la Performance e la Video-arte (per quanto riguarda il cinema surrealista l’ho fatto, ma con qualche ragione, sia pure dettata dal gusto personale).
Nelle nostre conversazioni intorno a Filosofia dell’arte, M. Villani e io abbiamo sempre scelto di concentrare la trattazione sul primo argomento del libro (Arte come imitazione della natura) e sull’ultimo (La dissoluzione del Bello come criterio estetico); di volta in volta ho proposto esempi diversi, nel tentativo di rendere conto in qualche modo, compatibilmente con il limitato tempo a disposizione, della varietà e ricchezza del lavoro degli artisti nel XX e nel XXI secolo. Per quanto riguarda la “dissoluzione del Bello”, nel corso delle presentazioni ho dovuto affrontare qualche contestazione, sia pure garbata, perché è noto che l’arte contemporanea genera perplessità e smarrimento: il pubblico non è sempre quello ‹‹d’avanguardia, aperto a tutto››, che Harold Rosenberg individuava nel suo L’oggetto ansioso (1967, p. 195), ma è più spesso un pubblico di ‹‹distratti ai lavori››, secondo la felice definizione di Francesco Bonami (Lo potevo fare anch’io. Perché l’arte contemporanea è davvero arte, 2007 p. 3).

Quello credendo esser vero che era dipinto
Il paradigma critico che valuta la grandezza di un artista in base alla sua capacità di imitare la natura risale alla cultura classica e ha avuto una tenuta molto lunga (per certi versi, anche troppo).
Nel libro, i primi due esempi sono una scultura frontonale del Partenone, che ho messo in relazione con la capacità “mimetica” degli artisti greci di cui ci parlano Antipatro di Sidone e Plinio il Vecchio, e un particolare dalla Cappella degli Scrovegni, commentato da quanto scrive Boccaccio per esprimere la grandezza di Giotto: ‹‹Giotto ebbe un ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la natura, [...], che egli [...] non dipignesse sì simile a quella, che non simile, anzi più tosto dessa paresse, in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto.›› (Decameron, VI, 5).
Plinio il Vecchio e Boccaccio non potevano certo immaginare che si sarebbe arrivati a un punto tale da poter interpretare i loro giudizi in senso quasi letterale: mi riferisco all’Iperrealismo.
Nelle varie presentazioni, ho mostrato, di volta in volta, alcuni scultori e pittori: Duane Hanson Turisti 1970 (Edimburgo, National Gallery of Scotland); John De Andrea Amber Reclining 2006 (New York, Louis K. Meisel Gallery); Richard Estes Telephone Booths 1967 (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza); Ron Mueck In bed 2005 (Brisbane, Queensland Art Gallery); Jonathan Wateridge La casa dell’architetto 2009 (Collezione Francois Pinault); Elvis Spadoni Dalle sue piaghe siete stati guariti  2014 (Sala parrocchiale, S. Vincenzo di Galliera, Bologna).
L’Iperrealismo non mi convince molto perché mi pare che parli un linguaggio “per tutte le stagioni”: gli artisti che ho mostrato sono nati negli anni venti, trenta, quaranta, cinquanta e settanta. E’ vero che andrebbero fatte distinzioni e precisazioni: ad esempio, nel caso di Mueck si verifica un forte scarto nelle dimensioni; i quadri di Wateridge sono il frutto di una preparazione analoga a quella che precede le riprese nel cinema; Spadoni rifiuta per il suo lavoro la definizione di iperrealismo. In ogni modo, secondo me, ciò che accomuna questi artisti è l’adozione di un linguaggio che di solito trova immediata rispondenza nel pubblico, perché sembra soddisfare l’esigenza di chiarezza e comprensibilità, dunque non si sente la necessità della classica domanda di fronte all’arte contemporanea: ‹‹Che cosa rappresenta? Che cosa significa?››. E’ poi inevitabile l’ammirazione stupita per la bravura dell’artista (sembra vero!). Il grande pubblico, infatti, prova piacere quando l’occhio viene ingannato, ‹‹quello credendo esser vero che era dipinto››, e fatica ad accettare modalità espressive che non mettano in gioco con evidenza le competenze tecnico-pratiche e l’abilità manuale, che invece sono state messe in secondo piano dai movimenti a mio parere più vitali e innovativi del Novecento.

Arte come Idea
Nel XX secolo si susseguono fenomeni inediti e cambiamenti vertiginosi quasi in ogni ambito, e sono tante e tali le peculiarità del Novecento rispetto ai secoli precedenti che pare superfluo chiedersi perché si arrivi alla rottura violenta con la tradizione e perché mai gli artisti sentano il bisogno di interrogarsi sulla natura e la funzione dell’arte, traendone conclusioni che aprono prospettive del tutto nuove.
Dell’attacco, esplicito e frontale, al Bello artistico troviamo testimonianza immediatamente ad apertura di secolo con l’esplosione delle Avanguardie storiche, sia nelle opere che nelle dichiarazioni di poetica. Nel corso delle presentazioni ho privilegiato Marcel Duchamp: volevo infatti rendere conto dell’originalità e della ricchezza del suo lavoro, che spiega l’influenza determinante che ha esercitato su molti artisti delle generazioni successive.
Prendiamo, ad esempio, un’opera del 1919, L.H.O.O.Q. (New York, Coll. Privata), nota come “la Gioconda con i baffi”.  Anche in questo caso, ciò che appare subito evidente è l’intervento su di un’immagine che appartiene alla tradizione del “bello artistico”, come a voler affermare un mutamento di rotta ormai irreversibile. In una memorabile conversazione del 1966 con Pierre Cabanne (pubblicata con il titolo Ingegnere del tempo perduto, che definisce a meraviglia il carattere “ossimorico” dell’artista), Duchamp sostenne che non c’era alcun altro significato, oltre a quello del gioco di parole ottenuto attraverso la lettura fonetica delle lettere, benché sia Arturo Schwartz (1969) che Maurizio Calvesi (1975) non la pensino così (e del resto Renato Barilli ha detto più volte che quando un’opera entra in circolazione la sua interpretazione non è più esclusivo appannaggio dell’autore) e ne forniscano letture affascinanti e complicate, in chiave alchemica.
Ma l’aspetto più evidente è l’impiego del ready-made, vale a dire qualcosa di già fatto, già pronto, che l’artista assume tale e quale, limitandosi a un procedimento di dislocazione dal suo contesto abituale, oppure operando qualche intervento di natura esclusivamente concettuale (e in questo caso Duchamp stesso parla di ready-made “rettificato” o “aiutato”). È appunto il capofila dell’Arte Concettuale, Joseph Kosuth, nel suo libro L’arte dopo la filosofia. Il significato dell’arte concettuale (1987) a segnalarci la specificità di questo mutamento di rotta: ‹‹Il problema della funzione dell’arte venne sollevato per la prima volta da Marcel Duchamp. […] L’evento che rese possibile parlare un’altra lingua e tuttavia fare dell’arte che avesse un senso fu il primo ready-made di Duchamp. Il ready-made mutò la natura dell’arte da una questione di morfologia a una questione di funzione. Questo mutamento segnò l’inizio dell’arte concettuale›› (pp. 24-25).
Dopo la dissoluzione del Bello come criterio estetico, una delle strade possibili per gli artisti è dunque interrogarsi sulla natura e la funzione dell’arte. In particolare, Kosuth riflette sulla complessità del linguaggio e delle relazioni tra oggetto, immagine, concetto e parola, come appare chiaro nelle installazioni della metà degli anni sessanta, ad esempio in Five Words in Green Neon (New York, Whitney Museum of Art). Questa riflessione lo porta a individuare una separazione fra l’attività artistica vera e propria, che è un processo tutto mentale, e la sua forma di presentazione, cioè quanto viene mostrato al pubblico: ‹‹Non è mai stata mia intenzione far credere alla gente che quanto mostravo fosse un’opera d’arte›› (p. 38). Infatti, le installazioni portano il sottotitolo ART AS IDEA AS IDEA.
Dunque, come è stato detto per Marcel Duchamp, anche per Kosuth vale la sorprendente considerazione che la sua opera migliore è stata l’impiego del suo tempo. La radicalità spiazzante di questa affermazione trova riscontro nella posizione altrettanto radicale di Kosuth, quando sostiene che il ‹‹pubblico dell’arte concettuale è soprattutto composto di artisti - vale a dire, non esiste un pubblico separato dai partecipanti. In un senso, allora, l’arte diviene tanto “seria” quanto la scienza e la filosofia che nemmeno hanno un “pubblico”. Diviene interessante o meno nella misura in cui si è informati. Precedentemente, lo “speciale” status dell’artista lo aveva relegato a essere semplicemente un sommo sacerdote (o stregone) del mondo dello spettacolo›› (pp. 43-44). Queste affermazioni si possono mettere in relazione con il pensiero di Arthur Coleman Danto, come scrive M. Villani nel libro: ‹‹venuto meno il bello come criterio che decide dell’artisticità, quest’ultima è fatta dipendere da interpretazioni teoriche extra-estetiche di tipo filosofico: l’arte perde la propria autonomia e “adempie al proprio destino diventando infine filosofia”›› (p. 129).

Il tempo, le parole e di nuovo gli oggetti
Interrogarsi sulla natura e la funzione dell’arte finisce anche per metterne in crisi il carattere di processo irreversibile e per condurre al superamento della staticità dell’oggetto-icona: è ciò che avviene, ad esempio, con la Land Art. Nel libro ho proposto un’opera di Walter De Maria The Lightning Field (1977): un’ installazione di 400 pali in acciaio inossidabile, conficcati nel terreno del deserto del New Mexico; quando i fulmini colpiscono i pali, si mette in moto un processo di trasformazione dell’opera affidato esclusivamente alle forze naturali, sottratto per sempre a qualsiasi controllo umano, compreso quello dell’artista.
Nella Land Art entrano dunque in gioco entrambi i concetti di spazio e di tempo: gli artisti si appropriano di vaste porzioni d’ambiente e sfruttano le opportunità offerte dalla natura di produrre mutamenti nel corso del tempo. È il caso del molo a spirale lungo 400 metri (Spiral Jetty ,1970) costruito da Robert Smithson nel Grande Lago Salato dello Utah, che subisce costanti modifiche da parte di microrganismi, agenti atmosferici e variazioni del livello dell’acqua.
Dall’area del Concettuale prendono vita altre esperienze del secondo e dell’ultimo Novecento, che radicalizzano il discorso, privilegiando il linguaggio verbale. Si tratta a volte di esperienze “estreme”, come quella dell’americano Mel Ramsden, che in lavori come Secret Painting del 1967-68 (Art Gallery NSW, Sydney) arriva alla completa smaterializzazione dell’opera, esistente solo nella mente dell’artista, per cui la presenza o meno di un pubblico risulta totalmente indifferente. Al contrario, se consideriamo un’opera di Giulio Paolini del 1967, Giovane che guarda Lorenzo Lotto (Collezione FER, Ulm), lo spettatore diventa essenziale, nel senso che occupa il posto presumibilmente tenuto a suo tempo dall’autore del dipinto originale e “viene guardato” dall’uomo ritratto; da questa situazione derivano svariate implicazioni, di carattere esclusivamente concettuale.
Anche di fronte alle “sculture linguistiche” di Lawrence Weiner, uno dei protagonisti della scena artistica fin dagli anni sessanta, lo spettatore ha un suo ruolo: partendo dai testi dell’artista, può “costruirsi” l’opera nella mente, sotto qualsiasi forma desideri. In tal modo l’opera cambierà da persona a persona e una versione definitiva non ci sarà mai: ‹‹Ogni possibilità ha uguale valore e corrisponde ugualmente alle intenzioni dell’artista; la decisione di portare a termine l’opera spetta al destinatario nel momento della ricezione›› (L. Weiner, Statements, 1968). Nel caso dell’installazione Quid pro quo (Gagosian Gallery, Roma 2008-2009), l’artista “dialoga” con il pubblico, fornendo suggestioni anche di natura storico-letteraria, sempre con elegante leggerezza, attraverso “messaggi” scritti in varie forme e caratteri.
Un altro dei concettuali “storici” tuttora felicemente sulla breccia, Bruce Nauman, nel 2005 ha “riempito” la gigantesca Turbine Hall della Tate Modern di Londra con un collage sonoro: appena entrati nello spazio vastissimo, si aveva l’impressione che fosse vuoto e silenzioso, ma poi, avanzando, si veniva “avvolti” lungo l’intero percorso da voci, suoni e rumori.
Alla vasta area del Concettuale appartiene anche la cosiddetta Narrative Art, che lavora sulle relazioni tra parola e immagine, ma su di un piano più personale (cfr. M. Gazzotti e J. Trolp, La parola nell’arte, cat. MART 2007), come fa ad esempio John Baldessari, che ho proposto nel libro. Nelle presentazioni ho invece scelto il recupero della dimensione della memoria, anche in senso collettivo e politico, mostrando l’installazione permanente di Christian Boltanski presso il Museo della Memoria di Ustica (Bologna, 2007), dove lo spettatore viene immerso in una situazione che, oltre a coinvolgere insieme i sensi della vista e dell’udito,  lo invita a adeguare il ritmo del respiro  a quello suggerito dall’accensione e dallo spegnimento delle 81 lampade (81 come le vittime della strage) che pendono dal soffitto.
Nell’arte contemporanea, dunque, come abbiamo visto, capita che il pubblico non abbia più soltanto il ruolo di chi guarda, standosene fuori (al sicuro?); talvolta diventa necessario farsi coinvolgere, entrare nell’opera fino a farne parte. Sembra finalmente avverarsi l’auspicio di Umberto Boccioni: ‹‹Noi porremo lo spettatore nel centro del quadro›› (La pittura futurista. Manifesto tecnico, 11 Aprile 1910).  
Ma poiché nella storia dell’arte i corsi e i ricorsi sono numerosi, ho voluto fornire almeno un esempio di come siano ancora possibili il recupero delle competenze tecnico-pratiche e la riproposizione della scultura, per giunta in un materiale che è stato utilizzato fin dai tempi più remoti (l’argilla cruda), a patto però che alla base ci sia un’idea nuova e folgorante. Si deve alla genialità del lavoro di due artisti svizzeri, Fischli & Weiss, se un numeroso pubblico si aggirava interessato e divertito nella sala della Biennale di Venezia (2013) dove era esposto Suddenly this Overview (1981-2006): un centinaio di piccole sculture in argilla, ciascuna dotata della propria didascalia, che costituiscono una sorta di riassunto della storia del mondo, attraverso una campionatura di personaggi e di eventi. Fra tutte, ho scelto ‹‹Filippo Brunelleschi inventa la prospettiva›› e «Mick Jagger e Brian Jones tornano a casa contenti dopo aver composto I Can't Get No Satisfaction», perché mi è parso un accostamento inedito e sorprendentemente piacevole.

Paola Marescalchi
22/04/2015


GLI AUTORI
Maurizio Villani è professore di Storia della Filosofia presso l'istituto Superiore di Scienze religiose di Ferrara e membro del Consiglio direttivo della Società Filosofica Italiana.
Paola Marescalchi ha collaborato con Renato Barilli presso la cattedra di Storia dell'arte contemporanea (Università di Bologna) ed ha insegnato Storia dell'arte al Liceo Classico Statale “Ludovico Ariosto” di Ferrara.

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Immagine di apertura: Un uomo e una donna contemplano la luna, Caspar David Friedrich, 1818-1824 (immagine contenuta nel volume).

 

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