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L’effetto aereo delle sue figure è dovuto semplicemente all’indecisione di profili e di superfici in cui le lascia. Ai suoi contemporanei pareva che fossero rimaste “non finite” di dipingere, e a questo appunto è dovuto il fatto che Velázquez non fu popolare ai tempi suoi. Aveva fatto la scoperta più “impopolare”: che la realtà si differenzia dal mito, nell’ambito del quale non è mai del tutto “finita”. (José Ortega y Gasset)

Il ’600 spagnolo non può non esser ricordato anche e soprattutto per lo splendore artistico di cui fu teatro. Nell’arte figurativa, in special modo, ritroviamo esempi magistrali di talento, genio e innovazione. Figli di questo secolo furono, tra i tanti, Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), José de Ribera (detto lo Spagnoletto, attivo soprattutto a Napoli, 1591-1652), Francisco de Zurbarán (1598-1664), El Greco (greco di nascita ma spagnolo d’adozione, 1541-1614; attivo più che altro nella seconda metà del ’500 e nei primi anni del ’600) e Diego Velázquez (1599-1660), considerato tra i più grandi pittori di sempre. 

D’altronde la penisola iberica non ha mai scarseggiato per bellezze e sensibilità artistica: l’Andalusia araba del XIV secolo vide sorgere a Granada l’Alhambra, glorioso palazzo-cittadella oggi Patrimonio dell’Umanità – fu anche candidata a far parte delle sette meraviglie del mondo moderno –, e il XVI secolo, invece, ormai in mano ai cattolici, il Monastero dell’Escorial (a San Lorenzo de El Escorial, vicino Madrid), inizialmente pensato come residenza della famiglia reale, e anch’esso, per il suo immenso valore artistico, Patrimonio Culturale dell’Umanità.

Ma torniamo al Siglo de Oro pittorico. Il realismo figlio della scuola italiana e un certo caravaggismo (contraddistinto da forti contrasti di luce e ombra) sono influenze più che evidenti nella produzione dei pittori spagnoli di questo periodo, uno stile che, del resto, rispecchia il rigore spirituale imposto dalla Controriforma, all’insegna di un cattolicesimo rigido contro le derive protestanti. Tuttavia, vette come quelle ritrattistiche di Velázquez, dalle pennellate agili e fluide, quasi “non finite”, ma comunque precisissime, o quelle visionarie e manieristiche, dalle immagini leggere, quasi eteree, di El Greco – effettivamente più distante dal realismo dei suoi colleghi, anche perché vissuto prima – non sono mai più state raggiunte, perché irraggiungibili.

Lo scrittore e filosofo spagnolo Miguel de Unamuno (1864-1936) parla della produzione artistica di Velázquez come la massima espressione dell’arte cattolica spagnola, cristallizzazione del sentimento degli abitanti della sua terra, affamati di “carne divina” e immortalità: «la più alta espressione artistica cattolica, perlomeno spagnola, è nell’arte più materiale, tangibile e permanente – giacché i suoni se li porta via il vento –, della scultura e della pittura, nel Cristo di Velázquez, in quel Cristo sempre morente, che non finisce mai di morire, per donarci la vita!» [1]. Il Cristo crucificado (Cristo crocifisso) di Velázquez è ispirato e ispira la passione e morte continua del Cristo, madre di sempre nuova speranza in una vita dopo la morte, la vita vera. L’arte, per Unamuno, molto più che la parola, avvicina l'uomo alla fede attraverso l’emozione della presenza fisica, anche se pittorica. Come il sacramento dell’Eucarestia offre in pasto ai credenti il corpo e il sangue di Cristo, la pittura, nel caso del Cristo crucificado, offre loro l’immagine plastica e tangibile – vero e proprio cibo per gli occhi – del più grande miracolo cristiano: la Resurrezione della carne.

L’arte barocca spagnola, molto più sobria di quella italiana o francese, non si dimentica però della passione per la sofferenza, segno distintivo di un popolo passionale (si vedano ad esempio i martiri dipinti da Ribera), e nemmeno di quella per la vita quotidiana, sintomo, quest’ultimo, di un graduale disincanto, in controtendenza, forse, con la fede salvifica imposta dalla Controriforma – imposizione che probabilmente già allora appariva ad alcuni uomini come semplice e meschino strumento di potere.  

Guardare e cercar di capire l’arte di un popolo è fondamentale per cogliere lo sfondo filosofico dal quale nacque la necessità di un’espressione di questo tipo – a prescindere dal fatto che le opere venivano commissionate, è da capire il perché venissero commissionate, e con quali sentimenti, e perché gli artisti dipingevano in un modo piuttosto che un altro –; per ritrovare nei temi, nei colori, negli sguardi dei soggetti delle opere, concezioni difficili da spiegare a parole, che si nascondono nel flusso della quotidianità che sfugge alla memoria; o perlomeno per sapere che cosa questo popolo pensasse di sé, sia che questo pensiero rispecchiasse la realtà sia che fosse un’idealizzazione, un sogno di loro stessi – ma d’altronde, lo abbiamo già visto, la vita è sogno, e gli spagnoli lo sanno bene.

Stefano Scrima
gennaio 2014

Immagine di apertura: Ribera, Martirio de San Bartolomé, 1620 ca.
Immagine 1 nel testo: Velázquez, Pablo de Valladolid, 1635.
Immagine 2 nel testo: Velázquez, Cristo Crucificado, 1631 ca.


[1] M. de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos (1913), Edición de N. Orringer, Tecnos, Madrid 2005, cit., pp. 191-192, tr. it. Del sentimento tragico della vita negli uomini e nei popoli, SE, Milano 2003, cit., p. 71.

 

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