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La poesia sa dire la verità? La domanda sembrerà un retaggio oggi poco credibile del problema la cui soluzione quasi due secoli fa portò Hegel ad assegnare alla filosofia una sorta di copyright esclusivo della verità con buona pace di quei campi della vita spirituale dell'uomo, come la religione e l'arte, in cui l'errabonda e inquieta verità non trova mai per così dire una stabile dimora. In tempi più recenti i contenuti della domanda hanno assunto i contorni di una aspra querelle quando Theodor Adorno, nel 1951, stigmatizzò come impropri i tentativi della poesia di fare di Auschwitz e del dolore della Shoah un tema lirico. La poesia, si sa, persegue finalità estetiche che non possono non dare una qualche forma di piacere, sia pure di natura intellettuale. Kant ci ricorderebbe, non a torto, che il bello, da non confondere con altri moventi dell’ispirazione artistica e sentimentale, è pur sempre l'oggetto di un piacere estetico. Ci sarebbe, tuttavia, un limite che, per Adorno, la poesia, malgrado le sue mille risorse, non può valicare. Questo limite, che costituisce un argine e un monito per la poesia, è Auschwitz.

«Il concetto di una cultura risorta dopo Auschwitz è opinabile e paradossale, per questo ogni opera che ancora nasce deve pagare un prezzo amaro. Tuttavia, poiché il mondo è sopravvissuto al suo tramonto, ha bisogno, in ogni caso, di un’arte da intendere come storiografia del mondo stesso».[1]

Chiamato esplicitamente in causa da Hans Magnus Enzensberger, Adorno, nel 1962, con queste inequivocabili parole, continuava ad esprimersi in merito alla questione da lui anni prima sollevata del diritto e dell'opportunità della poesia di occuparsi di Auschwitz. Verrebbe da chiedersi che cosa direbbe oggi della spettacolarizzazione della Shoah proposta dall'industria cinematografica e, più in generale, dall’industria culturale. Il suo giudizio si sarebbe fatto più indulgente in ragione delle mutate condizioni storiche (il più esteso scarto temporale rispetto alla fine della Shoah; diverso contesto politico internazionale; scomparsa degli ultimi testimoni diretti della tragedia; tendenze e orientamenti culturali nuovi)?
Con il chiaro proposito di stemperare la polemica e rassicurare in qualche modo chi come Paul Celan venne da questa fortemente turbato, Adorno sentirà di dover precisare meglio la sua posizione. Non si trattava solo di mettere in pratica il proposito di esprimere più chiaramente o con formule diverse cose già dette, ma di dare pienamente fondo al loro non facile contenuto. Probabilmente il filosofo era andato convincendosi un po’ alla volta della possibilità che di Auschwitz potesse fare parola una poesia all’altezza di un compito tanto impegnativo. Una poesia in un certo senso nuova o capace di rigenerarsi sulle ceneri della grande tragedia, alimentandosi delle scorie ineliminabili che aveva lasciato. Verso un parziale ripensamento della questione dovevano averlo spinto le risentite prese di posizione di poeti come Celan, che con Adorno ebbe un intenso scambio epistolare nel tentativo di comprendere meglio le ragioni della diffidenza della filosofia nei riguardi della poesia. Era stata la filosofia di Adorno ad avere eretto contro la poesia una sorta di muro di protezione, una specie di zona off limits accessibile alla sola filosofia. Per Celan quella di Adorno era una voce così qualificata che, pur non potendo riassumere l’intero orientamento della filosofia contemporanea, aveva comunque la forza di una autorevolissima censura. Adorno aveva messo in guardia la comunità mondiale dei poeti contro gli abusi che la loro arte poteva generare se solo avessero tentato di cimentarsi in un’impresa altamente sconsigliabile. Ma negli anni questo diktat si attenuò prendendo la forma di una riserva e abbandonando, di conseguenza, il tono perentorio e deciso di un monito vincolante che non ammetteva possibilità di replica e, tantomeno, di alternative.
Per Adorno Auschwitz era il ribaltamento totale della razionalità (ciò che altri intenderebbero come l’assoluta mancanza di senso), e di fronte ad un fatto simile la ragione poteva sentirsi disarmata. In misura maggiore, e con rischi superiori, questo poteva accadere alla poesia. Auschwitz, in un certo senso, sarebbe stato il degno copione di un capolavoro kafkiano, una di quelle opere da raccontare all’interno di una fittizia cornice di vita per risparmiare alla vita reale, che sa spesso essere più insopportabile di quella pensata con l’artificio dell’immaginazione letteraria, un sopruso tanto mostruoso.

«Nei campi di concentramento del fascismo è stata cancellata la linea di demarcazione tra la vita e la morte. Essi hanno creato uno stato intermedio, scheletri viventi e individui in decomposizione, vittime a cui il suicidio non riesce, la risata di Satana sopra la speranza di eliminare la morte. Come nelle epopee rovesciate di Kafka, lì andò distrutto ciò in cui l'esperienza trova il suo criterio, la vita vissuta fino in fondo».[2]

A Celan, come a Levi e Amery, il suicidio invece riuscirà, non prima però di avere raccontato e testimoniato ciò che Auschwitz era stato per loro. Il fatto che ci siano riusciti e che abbiano vissuto la vita «fino in fondo», fino cioè ad annullarsi ed esaurirsi totalmente nel tentativo di compiere un’opera dalle proporzioni apocalittiche (tali, riteniamo, perché sovrumane), può essere la dimostrazione di quanto ingenerose fossero forse alla fine le riserve di Adorno. Temeva per le sorti della poesia e della sua dubbia capacità di sopportare ed esprimere un così grande carico di dolore? O, piuttosto, Adorno paventava il rischio che s’incorresse in una forma di tradimento di Auschwitz? Com’è possibile, d’altronde, raccontare l’apocalisse? Questo diritto si potrebbe riconoscere solo ai sopravvissuti, ma giustizia vorrebbe che ad avere l’ultima parola su Auschwitz fossero quanti sono periti in quel campo della morte. A loro spetterebbe una parola forse ultima e difficilmente chiarificatrice, perché nemmeno la poesia, al pari della filosofia, potrà spiegare ciò che è stato e non doveva essere. Avranno perciò un significato riparatore le parole con le quali nel 1966 Adorno chiudeva definitivamente la polemica che aveva innescato quindici anni prima. In una delle affermazioni finali di Dialettica negativa si legge che «Il dolore incessante ha altrettanto diritto di esprimersi quanto il torturato di urlare; perciò forse è sbagliato aver detto che dopo Auschwitz non si può più scrivere una poesia».[3]

Giuseppe Pulina
13/01/2016

L’autore ha di recente pubblicato Auschwitz e la filosofia. Una questione aperta, Diogene Multimedia, Bologna 2015.

Leggi anche: Auschwitz e la filosofia: il migliore dei mondi possibili?

 

Immagine: Allegoria della Poesia, Eustache Le Sueur, 1640.

 

[1] T. W. Adorno, Jene zwanziger Jahre, “Merkur”, 16, 1962, pp. 45-51 (in P. Gnani, Scrivere poesie dopo Auschwitz. Paul Celan e Theodor Adorno, Giuntina, Firenze 2010, p. 106).

[2] T. W. Adorno, Appunti su Kafka, in Prismi. Saggi sulla critica della cultura, Einaudi, Torino 1972, p. 268.

[3] T. W. Adorno, Dialettica negativa, Einaudi, Torino 1970, p. 327.

 

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